Por Valmir Santos*

Una obra de arte puede navegar por la realidad histórica más sangrienta sin derramar una única gota escénica de sangre, atestigua una vez más el grupo colombiano Teatro Preta.

Lo que se da a conocer como un hallazgo en Mosca (2002), con una lucha con espada y cuerpos perforados o despedazados en medio de las verduras en un asentamiento libre de la tragedia (leer matanza) Rei Lear, de Shakespeare, alcanza niveles aún más sorprendentes en términos de lenguaje en Labio de Liebre (Lábio de Lebre, 2015).

Esta vez, la ficción parte del material histórico de las graves violaciones de derechos humanos, en el contexto colombiano, sin la preocupación de tratarlos con la objetividad de los hechos. El terreno subentendido es el de la pesadilla, a pesar del onirismo latente. Y el resultado dramatúrgico, por analogía, alcanza la carne de la memoria y del presente en países latinoamericanos marcados por el efecto volátil de las violencias empleadas por el terrorismo o por la dictadura, o por ambos.

El texto de Fabio Rubiano está impregnado de imágenes comunes a informes de comisiones de la verdad. Directa o indirectamente, se refiere a detenciones ilegales y arbitrarias, violencia sexual, violencia de género, violencia contra niños y adolescentes, ejecuciones y muertes resultantes de tortura, matanzas y homicidio como práctica sistemática, sin nunca conformarse con diálogos realistas.

La narración y la puesta en escena de Labio de Liebre son construidas por estructuras metafísicas. Un sentido perpetuo de irrealidad genera extrañeza en todos los planos. Hay entradas y salidas para el encanto, para lo tragicómico, para el humor abrasivo.

Un asesino confeso cumple prisión domiciliaria por los crímenes que cometió. Después de todo, mató a mucha gente a sueldo de instituciones o de facciones, no se sabe con certeza. Por determinación jurídica, se encuentra exilado en un país donde nieva, paisaje opuesto al suyo, un paraíso tropical.

Es bajo el frío cortante que tendrá la casa-prisión tomada por la familia campesina que ejecutó bajo la sospecha de que sus integrantes, incluso el marido oculto, favorecían "al enemigo". Eso según piezas en el tablero de quien manda y paga en el submundo del crimen, de la política, del narcotráfico, del mercado de acciones.

En el ajedrez de metáforas y fabulas montado por Rubiano, los territorios –gélido y blanco del local, así como cálido y verde del bosque– están cada vez más entrañados.

La madre, los dos hijos y la hija menor son la familia Sosa, seres fantasmales que ahora toman fastidian a Salvo Castello, le exigen reconocimiento. El hombre se piensa libre de dudas, con la conciencia porque habría cumplido su deber. Argumenta que siempre estuvo al mando, no hizo el trabajo sucio por voluntad propia.

En la ausencia de un narrador que alinee la cascada de absurdos (no hace falta, se diga), el potencial de lectura queda por cuenta y riesgo del espectador, también este estimulado por la escenificación sensorial de Rubiano.

Los juegos visuales incluyen viñetas en el diseño de luz que duran segundos y provocan saltos de percepción. La escenografía es un capítulo aparte, un personaje vivo. La dirección de arte de Laura Villegas evoluciona entre los muebles realistas y el hábitat mutante, como la naturaleza, ratificada por las presencias de animales caracterizados y follajes, borrando las nociones de dentro y fuera de la casa que parece físicamente suspendida.

Todo en esa experiencia se establece por fisuras, como la grieta congénita del labio a que el título de la obra hace referencia (una de las víctimas redivivas estaba con la cirugía marcada para tratar la patología, en niño, antes de ser asesinada).

Las subversiones de tiempo, espacio y acción –poco a poco se hacen una sola cosa– dan margen a la masa documental implícita. Actos de nombrar, de reconocer y de perdonar se vinculan profundamente y resuenan los conflictos cotidianos en la ciudad, en el campo y en la selva.

No fue por casualidad que en las décadas de 1980 y 1990 países de América del Sur y de Centroamérica instituyeron comisiones de la verdad. En el período, "la responsabilidad criminal se encontraba bloqueada por la edición de leyes de amnistía", como consta en el valioso informe brasileño de la Comisión Nacional de la Verdad, publicado en 2014.

La iniciativa de civilidad replicada en más de 30 países viabiliza "de manera más efectiva la revelación y el registro de la violencia causada por agentes estatales, o con su aquiescencia, desautorizando falsas versiones o la negación de esa violencia".

En sus 31 años de trayectoria, el Teatro Petra mostró en la apertura de la actual edición de Mirada que desaparición, reconciliación y esclarecimiento son nociones que necesitan ser problematizadas. La presencia de una periodista a mediar la barbarie en esa trama –ella también fue asesinada por contrariar intereses– refleja la relevancia del tema para la sociedad.

La familia Sosa no predica venganza, sino el reconocimiento del crimen de lesa humanidad. Que el sujeto los llame por los nombres, es lo mínimo. Recordar, resistir. Pues perdonar es el verbo inquiridor del verdugo en su desesperación final, a la que el espectáculo no responde, pero deja en el aire lo que no quiere callar.

Labio de Liebre concreta una teatralidad que concuerda con el grado de inquietud que propone. En la primera noche hubo vaguedades en las marcas de los actores, y no son pocas. Lo que no opacó la actuación de Marcela Valencia como la matriarca Alegría de Sosa, actriz y figura dinamizadoras de ese engranaje.

*Valmir Santos es periodista del teatro de teatro - Lecturas de escena